論契訶夫戲劇的去事件化與沖突的生成

　　摘要：契訶夫戲劇以淡化顯在的事件沖突和人與人之間的沖突而形成了意在表現(xiàn)人與環(huán)境、人與時(shí)間之沖突的創(chuàng)作傾向。他的劇作中的戲劇沖突因此而具有了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格：通過(guò)戲劇人物潛在心理的細(xì)膩含蓄的刻畫，表現(xiàn)出與慣常心態(tài)相背離的獨(dú)特心理狀態(tài);通過(guò)對(duì)人物與環(huán)境、人物與時(shí)間的對(duì)抗，逐漸強(qiáng)化了對(duì)生活之荒誕性本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，體現(xiàn)出與傳統(tǒng)的戲劇沖突模式相背離的沖突表現(xiàn)形式。在凸顯這種相背離性的過(guò)程中，契訶夫戲劇的內(nèi)在沖突性得以顯現(xiàn)。契訶夫?qū)騽_突的這種表現(xiàn)方式使劇作家能夠獲得審視事物的外位性眼光，即以旁觀的視角，獲得對(duì)事物的超越性審視。這種審視事物的外位性、超越性立場(chǎng)使契訶夫的戲劇具有未完成性和去悲劇化特質(zhì)，對(duì)20世紀(jì)的現(xiàn)代戲劇影響深遠(yuǎn)。

　　本文源自戲劇(中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)),2020(05):24-34.《戲劇——中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)》是我國(guó)僅有的兩家戲劇類國(guó)家一級(jí)學(xué)術(shù)刊物之一，被國(guó)家學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)確定為“戲劇藝術(shù)核心期刊”、北京大學(xué)圖書館評(píng)選的“中文核心期刊”以及南京大學(xué)中國(guó)社會(huì)科學(xué)研究評(píng)價(jià)中心評(píng)選的“中文社會(huì)科學(xué)引文索引(CSSCI)”來(lái)源期刊、中國(guó)社會(huì)科學(xué)院評(píng)選的“中國(guó)人文社會(huì)科學(xué)核心期刊”。

　　契訶夫戲劇去事件化的藝術(shù)特征，已經(jīng)為人們所熟知，淡化外部的事件性沖突，凸顯整體的抒情氛圍，以人與環(huán)境、人與時(shí)間的沖突替代傳統(tǒng)的人與人之間圍繞具體事件所展開(kāi)的沖突，成為契訶夫戲劇標(biāo)志性的藝術(shù)風(fēng)格。這一點(diǎn)，學(xué)術(shù)界已達(dá)成共識(shí)。然則，契訶夫戲劇中獨(dú)特的非傳統(tǒng)化戲劇沖突是如何生成的，其戲劇性是如何體現(xiàn)的，仍然是值得討論的話題。

　　契訶夫說(shuō)過(guò)：“在生活里人們并不是每時(shí)每刻都在開(kāi)槍自殺，懸梁自盡，談情說(shuō)愛(ài)”，[1](P346)“人們吃飯，僅僅吃飯，可是在這時(shí)候，他們的幸福形成了，或者他們的生活毀掉了。”[1](P379)契訶夫說(shuō)這句話的潛臺(tái)詞，其實(shí)是對(duì)易卜生戲劇的不滿。他曾對(duì)涅米羅維奇—丹欽科說(shuō)過(guò)：“聽(tīng)著，易卜生不懂得生活。在生活里，事情不是象這樣的。”1這種不滿主要源自于契訶夫不認(rèn)同以《玩偶之家》《人民公敵》《社會(huì)支柱》等為代表的易卜生創(chuàng)作中期那些所謂“社會(huì)問(wèn)題劇”里對(duì)戲劇沖突的處理方式。與之前的《培爾·金特》和之后的《野鴨》不同，易卜生創(chuàng)作中期的這些所謂“社會(huì)問(wèn)題劇”呈現(xiàn)出來(lái)的是層層遞進(jìn)、環(huán)環(huán)相扣的緊張的戲劇沖突，戲劇主人公之間的矛盾對(duì)抗緊張激烈。這種戲劇沖突的表現(xiàn)方式是凸顯一個(gè)貫穿始終的中心事件，圍繞這一中心事件的進(jìn)展，戲劇沖突得以從開(kāi)端發(fā)展至高潮。雖然戲劇沖突的這種表現(xiàn)方式可以使戲劇舞臺(tái)充滿動(dòng)態(tài)感和緊張感，便于抓住觀眾的注意力，但是在契訶夫看來(lái)，這種表現(xiàn)方式似乎背離了生活的真實(shí)性。由此，契訶夫從《海鷗》起，便致力于營(yíng)造別樣的舞臺(tái)藝術(shù)氛圍，力圖通過(guò)去事件化來(lái)淡化人與人之間顯在的戲劇沖突，實(shí)現(xiàn)戲劇舞臺(tái)的抒情化，在去事件化過(guò)程中追求舞臺(tái)呈現(xiàn)的真實(shí)。

　　去事件化在契訶夫戲劇中最直接的表現(xiàn)即契訶夫刻意避免在劇作中凸顯一個(gè)貫穿始終的、主導(dǎo)著人與人之間矛盾沖突走向的中心事件，因?yàn)檫@種意義上的中心事件往往是人與人之間緊張激烈的戲劇沖突所附著的載體。由此，契訶夫著意表現(xiàn)生活的瑣碎性，在瑣碎的日常生活畫面里，人物之間多重的矛盾沖突消弭了傳統(tǒng)戲劇中得到強(qiáng)化的主導(dǎo)性沖突。于是，在《海鷗》里，我們可以看到青年藝術(shù)家特列勃列夫與情敵作家特里戈林的沖突、特列勃列夫與尼娜的愛(ài)情糾葛、特列勃列夫與演員母親阿爾卡狄娜之間帶有哈姆雷特影子的矛盾沖突、特列勃列夫?qū)λ囆g(shù)創(chuàng)新的苦苦追求、尼娜對(duì)演員夢(mèng)想的渴望、瑪莎對(duì)特列勃列夫的癡情，以及瑪莎的母親對(duì)多恩醫(yī)生的愛(ài)慕……所有這些事件以平等的方式存在著，共同構(gòu)建了《海鷗》的情節(jié)。這是契訶夫四部主要?jiǎng)∽鞯膭∏樵O(shè)置模式：在《萬(wàn)尼亞舅舅》里，萬(wàn)尼亞與姐夫謝列勃里亞科夫教授之間的矛盾沖突、萬(wàn)尼亞和阿斯特羅醫(yī)生對(duì)教授年輕貌美的妻子葉蓮娜的愛(ài)慕、教授之女索妮婭對(duì)阿斯特羅夫醫(yī)生的仰慕……這些瑣碎的事件共同完成了該劇憂郁沉悶的總體氛圍的營(yíng)造;《三姊妹》里，三姊妹對(duì)莫斯科的向往、瑪莎和威爾什寧中尉的愛(ài)情、伊琳娜與圖森巴赫的感情糾葛、三姊妹與嫂子娜達(dá)莎之間的矛盾沖突共同完成了三姊妹平淡無(wú)奇的劇情;在《櫻桃園》里，圍繞莊園的易主而形成的朗涅芙斯卡婭和暴發(fā)戶洛巴辛之間的沖突對(duì)立并沒(méi)有主宰全劇，莊園里瑣碎日常的生活畫面淡化了本該變得緊張激烈的矛盾對(duì)立，全劇抒情化的憂郁的氛圍得以烘托。由此，契訶夫的戲劇便給人留下了“缺乏危機(jī)的感覺(jué)、高度的緊張、清楚明白的意志沖突”之印象2。這種印象甚至波及對(duì)契訶夫小說(shuō)的看法：“在契訶夫的許多短篇小說(shuō)中，完全沒(méi)有或者幾乎沒(méi)有作為結(jié)構(gòu)中心的事件，即便有，作家也往往不去注重它。在這些小說(shuō)中，主要的東西不是事件，而是抒情的形象和抒情的語(yǔ)調(diào)。”[2](P64)的確，在《草原》《大學(xué)生》《帶閣樓的房子》《在峽谷里》《三年》《主教》《新娘》等最具契訶夫特色的小說(shuō)里，讀者是看不到貫穿始終的圍繞某一中心事件而展開(kāi)的主導(dǎo)性情節(jié)的。情緒的渲染、抒情氛圍的營(yíng)造替代了情節(jié)的緊張發(fā)展，統(tǒng)一完整的故事性消融在了碎片化的日常生活畫面的呈現(xiàn)中。這與契訶夫的戲劇頗為相似，成為了契訶夫整個(gè)藝術(shù)世界最根本的藝術(shù)特質(zhì)，即帕佩爾內(nèi)所言的“事件在不斷地被劇作家移動(dòng)。”[3](P133)

　　由于傳統(tǒng)的人與人之間的戲劇沖突的展現(xiàn)是通過(guò)中心事件的發(fā)展而實(shí)現(xiàn)的，人物之間的緊張對(duì)立與事件的激化是相輔相成的關(guān)系。因此，去事件化最核心的手段即是消解人物之間的對(duì)立沖突。這是契訶夫刻意的藝術(shù)追求。在契訶夫戲劇中的每一個(gè)局部的事件里，契訶夫都著意于將這一事件中所包含的人物之間的對(duì)立沖突做淡化處理。在《海鷗》里，特列勃列夫?qū)μ乩锔炅值臄骋獠](méi)有激化為激烈的沖突，而是在特列勃列夫?qū)鹘y(tǒng)創(chuàng)作模式的妥協(xié)中消融掉了;《萬(wàn)尼亞舅舅》里，萬(wàn)尼亞對(duì)教授謝列勃里亞科夫的憤怒雖然一度導(dǎo)致他朝教授開(kāi)槍，但最終，兩人還是和解了;《三姊妹》中，兄妹和姑嫂之間的矛盾并沒(méi)有被渲染，而是成為烘托整體憂郁氛圍的有機(jī)因素;在《櫻桃園》中，由于莊園的易主本身足以構(gòu)成沖突感很強(qiáng)的事件，因此，契訶夫更是刻意地將人與人之間可能形成的矛盾對(duì)立做弱化處理，以此阻止矛盾的激化。譬如，他有意讓斯坦尼斯拉夫斯基來(lái)扮演暴發(fā)戶洛巴辛，試圖通過(guò)斯坦尼斯拉夫斯基的舞臺(tái)表演來(lái)凸顯這一角色的“非典型性商人”色彩。(2)洛巴辛的“非典型性商人”特性與莊園女主人朗涅芙斯卡婭多情善感的氣質(zhì)相碰撞，大大弱化了可能加強(qiáng)的矛盾沖突。從劇本中我們不難發(fā)現(xiàn)，契訶夫注重表現(xiàn)的，不是去展現(xiàn)櫻桃園丟失、易主的戲劇化過(guò)程，而是圍繞莊園的易主，每個(gè)人物的個(gè)體情感表達(dá)，誠(chéng)如美國(guó)學(xué)者瑪麗所總結(jié)的，“契訶夫的創(chuàng)新之一在于他熱衷于表現(xiàn)人們對(duì)事件的態(tài)度而非事件本身”。3正是得益于各人物的情感的自由表達(dá)而非對(duì)立行動(dòng)的施展，“《櫻桃園》成為契訶夫戲劇中最自由地與人物間的沖突相分離的作品”。[4](P24)

　　在淡化人物之間的戲劇沖突的基礎(chǔ)上，契訶夫?qū)崿F(xiàn)了對(duì)人與時(shí)間、人與環(huán)境、人與命運(yùn)的沖突的藝術(shù)呈現(xiàn)。關(guān)于這一點(diǎn)，當(dāng)年斯坦尼斯拉夫斯基和涅米羅維奇—丹欽科就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了：“在平淡無(wú)奇的生活瑣事背后，一個(gè)巨大的東西—人的命運(yùn)，在不知不覺(jué)中被決定著，這就是隱藏在日常生活后面的戲劇性。”[5](P219)斯卡夫迪莫夫作為蘇聯(lián)20世紀(jì)50年代具有開(kāi)創(chuàng)性意義的契訶夫研究者，更是進(jìn)一步概括了去事件化的藝術(shù)效果和目的：“中心事件已不是生活之偶然性、突發(fā)性事件，而成為它的一部分。由此，人物的悲劇性不在可悲的事件里，而在所處的生活狀態(tài)本身。”[6](P358)然則，人與環(huán)境、人與時(shí)間的沖突在契訶夫的戲劇中是如何實(shí)現(xiàn)的?換言之，在去事件化、去人物之間的對(duì)抗化的過(guò)程中，內(nèi)在的戲劇性是如何體現(xiàn)的?這仍然是值得討論的話題。列夫·托爾斯泰1900年1月24日在觀看《萬(wàn)尼亞舅舅》時(shí)所表達(dá)的不滿“哪里有戲?戲在哪里?”固然顯示了老托爾斯泰對(duì)傳統(tǒng)沖突觀念的認(rèn)同，但是，如何理解契訶夫戲劇中新型的戲劇沖突模式?這的確是一個(gè)應(yīng)當(dāng)闡釋清楚的問(wèn)題。去事件化絕非戲劇性的失卻，平淡的日常生活畫面里必須隱含著內(nèi)在的戲劇沖突，這應(yīng)當(dāng)是毋庸置疑的。

　　契訶夫戲劇獨(dú)特的戲劇沖突效果的生成離不開(kāi)對(duì)特定戲劇情境中人物特定心理和精神氣質(zhì)的展示。通過(guò)這種展示，契訶夫讓人們不斷地感受到與慣常心理相悖的獨(dú)特心境，人物的這種心境造成了契訶夫戲劇中與慣常的沖突模式相悖的心理走向。這種相悖性始終沖擊著觀眾的心理，觀眾在感受著戲劇人物那獨(dú)特的心理走向的過(guò)程中，不斷地感受到戲劇人物非常態(tài)化的動(dòng)作和心理與慣常的生活情境之要求之間的矛盾，不斷地感受到由此而生發(fā)的對(duì)生活整體的荒誕性的感悟。這種相悖性，以及由此而凸顯出來(lái)的生活的荒誕性，正是契訶夫戲劇在去事件化過(guò)程中對(duì)戲劇沖突的表現(xiàn)方式。

　　蘇聯(lián)學(xué)者別亞雷指出：“契訶夫描寫日常的畫面，描寫‘瑣碎之事’，好像這些都是沒(méi)有思想內(nèi)容的，但是它們總和起來(lái)則創(chuàng)造出一個(gè)特殊的世界，一個(gè)奇怪的、令人困惑不解的、讓人產(chǎn)生鄙夷的驚訝的世界。”[7](P202)平凡瑣碎的日常生活場(chǎng)景與使人感到困惑不解的整體氛圍之間的差異性，正是去事件化之后獨(dú)特的審美效果。這一審美效果是通過(guò)展示戲劇人物與慣常心理的相悖，以及人物的精神渴求在命運(yùn)的捉弄下逐漸落空，人物的實(shí)際行動(dòng)與其精神訴求的相背離的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)的。《海鷗》里的每一個(gè)場(chǎng)景都是日常生活化的，然則整部戲卻凸顯出一種使人困惑的無(wú)奈感。每一個(gè)暗含著傳統(tǒng)意義上的矛盾沖突的瑣事都沒(méi)有完整地延續(xù)下去，人物之間的沖突沒(méi)有得到最終的解決，按照蘇聯(lián)早期的學(xué)者巴魯哈蒂的說(shuō)法，“《海鷗》里感受和情境的戲劇性是按照在戲劇的進(jìn)程中不去解決劇中糾纏在一起的人物間的相互關(guān)系這一原則創(chuàng)造出來(lái)的”。[8](PP135-136)這一去事件化的創(chuàng)作原則使單個(gè)生活場(chǎng)景的日常性特征成為背景性的存在而不再具有獨(dú)立的構(gòu)成戲劇沖突的結(jié)構(gòu)性功能，從而剝奪了觀眾體驗(yàn)常態(tài)化的矛盾沖突的可能性。戲劇人物之間那些未完成性的矛盾沖突共同烘托出生活整體上的荒誕與無(wú)奈，使得觀眾在淺嘗輒止地感受到人物間一個(gè)個(gè)細(xì)微的矛盾沖突之后，整體性地體悟到了生活的無(wú)奈與荒誕感。《海鷗》的戲劇性就蘊(yùn)含在人物間這些淺嘗輒止的慣常化矛盾沖突和凸顯生活整體的無(wú)奈感之間的內(nèi)在有機(jī)聯(lián)系上。在這部戲里，對(duì)人物在特定情境中的心境的展示消弭了人物之間常態(tài)化的矛盾對(duì)立。戲劇人物的語(yǔ)言不斷地自我否定，造成意義的徘徊和反復(fù)。而在這不斷的自我否定的過(guò)程之中，觀眾得以窺視和感受到人物內(nèi)心的矛盾與沖突。尼娜在最后一幕里說(shuō)出的那段獨(dú)白“我是一只海鷗!……不，我說(shuō)錯(cuò)了……是一個(gè)演員。不，是一只海鷗!……”最典型地體現(xiàn)出這部戲里人物那矛盾復(fù)雜的心理狀態(tài)。這些心理狀態(tài)的呈現(xiàn)使碎片化的人物間的沖突失卻了結(jié)構(gòu)性意義，而與對(duì)生活之荒誕底色的揭示建立了有機(jī)的聯(lián)系。同樣，無(wú)論是《萬(wàn)尼亞舅舅》《三姊妹》，還是《櫻桃園》，呈現(xiàn)給觀眾的都是日常化的生活場(chǎng)景。然則，這些生活場(chǎng)景并未使熟知生活之常態(tài)的觀眾產(chǎn)生情感上的認(rèn)同，而是凸顯了生活之荒誕與無(wú)奈。《萬(wàn)尼亞舅舅》里，人們圍坐在桌前喝茶的場(chǎng)景雖然是充分生活化的，但首尾同一化的這一場(chǎng)景分明給了觀眾不同尋常的感受：看似一切都回到了原點(diǎn)，但首尾這兩個(gè)頗為相似的舞臺(tái)情境之間又發(fā)生了多少心靈的激蕩;《三姊妹》里平靜的日常生活畫面里又包含著主人公們多少心靈的期盼與無(wú)奈;《櫻桃園》里的瑣碎生活竟也昭示著生活自身的無(wú)可抗拒的邏輯。所有這些反差都叩擊著觀眾的靈魂，讓人們體味到契訶夫戲劇中暗含的戲劇性。

　　平靜瑣碎的日常畫面之所以能抓住觀眾的注意力，與契訶夫?qū)騽∪宋锉畴x慣常化的心理狀態(tài)的揭示是分不開(kāi)的。觀眾當(dāng)然會(huì)認(rèn)同萬(wàn)尼亞舅舅對(duì)謝列勃里亞科夫教授的不滿，萬(wàn)尼亞的苦悶是符合常情的。然則，如若仔細(xì)體味劇本中索妮婭對(duì)萬(wàn)尼亞舅舅的憐惜，尤其當(dāng)觀眾聆聽(tīng)劇末索妮婭對(duì)著萬(wàn)尼亞舅舅所說(shuō)出的那一大段深情的撫慰之言時(shí)，觀眾會(huì)隱約感覺(jué)到，似乎只有索尼婭能夠真正理解萬(wàn)尼亞舅舅，只有她明白，沒(méi)有了可以依托的幻象，萬(wàn)尼亞舅舅就無(wú)法生活下去。這解開(kāi)了他的命運(yùn)之謎。4人們常說(shuō)契訶夫的戲劇中，人與人是隔閡的，無(wú)法互相理解的。但應(yīng)該看到，契訶夫戲劇中人與人的無(wú)法溝通只是為了阻滯行動(dòng)的發(fā)生，而人物間那豐富的潛流，其實(shí)實(shí)現(xiàn)了人物間最深層的內(nèi)在的心靈溝通。索妮婭以她敏銳細(xì)膩的感受力，不僅體會(huì)到了萬(wàn)尼亞舅舅內(nèi)心最深處的痛楚，更是覺(jué)察到了萬(wàn)尼亞舅舅自己無(wú)法正視的精神缺陷。一旦觀眾領(lǐng)會(huì)到這一點(diǎn)，人物的悲劇性就會(huì)被消解，觀眾對(duì)這個(gè)人物原先的同情感就會(huì)受到?jīng)_擊，觀眾這種感受的變化正是戲劇性的顯現(xiàn)。同樣，在《櫻桃園》里，觀眾可以按照慣常的心態(tài)同情莊園主人朗涅芙斯卡婭的處境，然則她那表面上符合慣常邏輯的傷感無(wú)奈的舉止卻又處處暗示著另一種潛在的與慣常心態(tài)相背離的心理：就讓莊園丟失吧，讓我有理由體面地離開(kāi)。當(dāng)代俄羅斯戲劇導(dǎo)演羅佐夫斯基敏銳地指出：“在朗涅芙斯卡婭的心靈深處，櫻桃園是累贅，應(yīng)當(dāng)想辦法擺脫掉它。這就是女主人公去巴黎的原因。因此，朗涅芙斯卡婭對(duì)洛巴辛的建議裝聾作啞，是她潛在的對(duì)莊園出售的欣喜，是與洛巴辛之間達(dá)成的隱秘的妥協(xié)。”[9](P10)契訶夫之所以反復(fù)強(qiáng)調(diào)，當(dāng)朗涅芙斯卡婭離開(kāi)莊園時(shí)，她應(yīng)該是哭不出來(lái)的，亦是為了凸顯該戲劇人物非慣常化的心境。另一位當(dāng)代俄羅斯學(xué)者瑪琳娜·斯特羅耶娃也指出，女主人公朗涅芙斯卡婭的身上所顯現(xiàn)出來(lái)的輕松性“正是在毫不輕松的，并且事實(shí)上是毫無(wú)出路的情境之中表現(xiàn)出來(lái)的。”[10](P120)也就是蘇聯(lián)學(xué)者鮑里斯·津格爾曼所概括的“同時(shí)既在情境中，也在情境之外。”[11](P41)人物表面的憂傷、無(wú)奈與內(nèi)心深處的暗自慶幸，抑或表面的輕松與毫無(wú)出路的實(shí)際情境，觀眾所體會(huì)到的其間的反差，正是該劇戲劇性的一種表現(xiàn)。契訶夫曾刻意強(qiáng)調(diào)過(guò)：“痛苦應(yīng)當(dāng)照它在生活里所表現(xiàn)的那樣去表現(xiàn)，也就是不用胳膊不用腿，只用口氣和眼神，不用手勢(shì)，而是用優(yōu)雅。”[1](P278)

　　導(dǎo)演羅佐夫斯基還發(fā)現(xiàn)契訶夫戲劇的一個(gè)顯著特點(diǎn)：“故意引導(dǎo)觀眾的注意力指向非中心事件，掩蓋沖突，從而使沖突在內(nèi)部爆發(fā)。”[9](P301)羅佐夫斯基的這一說(shuō)法與當(dāng)代俄羅斯契訶夫研究專家波洛茨卡婭的說(shuō)法如出一轍：“契訶夫有一個(gè)高明獨(dú)特的手法：明明注意力的中心在櫻桃上，但卻時(shí)常避而不談，轉(zhuǎn)向描述‘黃瓜’這一近似的東西，由此來(lái)沖淡主要東西的形象的主導(dǎo)地位。”[4](P102)《萬(wàn)尼亞舅舅》里，那張掛在墻上的非洲地圖和阿斯特羅夫醫(yī)生隨意提起的非洲炎熱的天氣，與觀眾所關(guān)注的萬(wàn)尼亞舅舅同謝列勃里亞科夫之間的矛盾沖突毫不相干，但這個(gè)細(xì)節(jié)與劇中其他同樣無(wú)足輕重的細(xì)節(jié)共同構(gòu)成了整部戲內(nèi)在沖突所依存的基礎(chǔ)：零散的生活點(diǎn)滴消弭了每一個(gè)具體的人物間的對(duì)抗，而觀眾則能夠透過(guò)這平淡甚至壓抑的氛圍感受到籠罩在劇中主人公們頭上的那團(tuán)無(wú)法驅(qū)散的生活的迷霧。《櫻桃園》的中心事件固然是莊園的拍賣和易主，但觀眾期待莊園新舊主人之間的激烈對(duì)抗的愿望落空了，契訶夫呈現(xiàn)給觀眾的是不斷阻滯對(duì)抗往激烈化方向進(jìn)展的日常生活情境。朗涅芙斯卡婭同洛巴辛之間本該激烈尖銳的矛盾沖突在舞臺(tái)上一系列零散的生活情境中不斷地被稀釋，被拖延，被弱化，最終消弭在舞臺(tái)所營(yíng)造的整體的抒情氛圍之中。戲劇主人公的動(dòng)作并沒(méi)有朝著沖突的方向延展，而是背離了戲劇沖突對(duì)動(dòng)作的慣常的要求，向著逃避沖突的軌道滑去。由此，觀眾在感受主人公的動(dòng)作的過(guò)程中，不斷地體驗(yàn)到?jīng)_突本身對(duì)主人公行動(dòng)之要求和主人公的實(shí)際行動(dòng)對(duì)這一要求的背離，這兩者之間形成了某種對(duì)峙，主人公的行動(dòng)和特定戲劇情境對(duì)該行動(dòng)之要求這兩者之間的不一致，即英國(guó)學(xué)者維拉·高特列勃所說(shuō)的“距離感”，5正是契訶夫劇作之戲劇性的存在方式。這種行動(dòng)和情境之要求的相背離性逐漸加強(qiáng)的過(guò)程，便是契訶夫戲劇獨(dú)特的戲劇沖突的發(fā)展方式。在《三姊妹》里，三姊妹對(duì)莫斯科的向往的愈加強(qiáng)烈恰恰是與她們實(shí)際行動(dòng)的愈加消極相對(duì)應(yīng)的，對(duì)莫斯科的向往漸漸消融在體驗(yàn)時(shí)間之主宰力量的等待過(guò)程中，時(shí)間如何一步步消磨掉她們的激情，她們對(duì)莫斯科的渴望如何與漸漸冷卻的心態(tài)形成強(qiáng)烈的反差，從第一幕到第四幕整個(gè)靜態(tài)化的舞臺(tái)場(chǎng)景如何同三姊妹內(nèi)心的不平靜形成對(duì)照，這正是契訶夫欲加以突出的內(nèi)在的戲劇性，誠(chéng)如美國(guó)學(xué)者理查德·皮斯所指出的，“三姊妹對(duì)問(wèn)題的逃避態(tài)度是全劇的主要主題。”[12](P94)三姊妹的等待是缺乏事件性的靜態(tài)化場(chǎng)景，但正如帕佩爾內(nèi)所指出的：“戲劇緊張的源泉不在事件本身，而在等待之中。”[13](P261)透過(guò)表現(xiàn)三姊妹的等待，觀眾能夠體會(huì)到戲劇人物執(zhí)著與迷茫、樂(lè)觀與憂郁的轉(zhuǎn)換，能夠目睹三姊妹如何成為時(shí)間的奴隸的過(guò)程，體會(huì)到劇作家如何讓希望懸置的過(guò)程，從而逐步體會(huì)到生活進(jìn)程的荒誕與無(wú)奈。三姊妹的等待中蘊(yùn)含著人對(duì)時(shí)間流逝的抗拒，蘊(yùn)含著時(shí)間的客觀流動(dòng)與人的心理時(shí)間的凝滯之間的對(duì)立。這種對(duì)抗成為劇中內(nèi)在的戲劇沖突。同樣，在《櫻桃園》里，莊園主人朗涅芙斯卡婭的一切行為都是與捍衛(wèi)莊園的目標(biāo)背道而行的，她的每一個(gè)戲劇動(dòng)作都在拒斥著守護(hù)莊園所理應(yīng)完成的戲劇動(dòng)作。無(wú)論是三姊妹心中“到莫斯科去”的心愿，還是朗涅芙斯卡婭留住櫻桃園的愿望，都是劇作中貫穿始終的內(nèi)在情結(jié)，而契訶夫展示出來(lái)的，正是戲劇主人公們?nèi)绾卧谛袆?dòng)中一步步地遠(yuǎn)離了這一內(nèi)在的情結(jié)。這一展示過(guò)程伴隨著對(duì)生活之荒誕性的揭示。

　　在去事件化的過(guò)程中，契訶夫?qū)?ldquo;動(dòng)”與“靜”的藝術(shù)處理亦是其戲劇沖突的一個(gè)重要的存在方式。人們?cè)缫咽熘踉X夫?qū)?ldquo;停頓”的使用。當(dāng)年涅米羅維奇—丹欽科就曾精辟地闡釋過(guò)契訶夫戲劇中的“停頓”：“表現(xiàn)一種剛剛經(jīng)驗(yàn)過(guò)的紛擾之結(jié)束，表現(xiàn)一個(gè)正在來(lái)臨的情緒之爆發(fā)，或者來(lái)暗示一種具有緊張力量的靜默。……停頓并不是說(shuō)一個(gè)東西停止了生命，而是說(shuō)，那是正在經(jīng)驗(yàn)著一個(gè)有動(dòng)力的緊張狀態(tài)。”[14](P204)丹欽科已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了契訶夫戲劇中的“動(dòng)”與“靜”之融合。就契訶夫的整個(gè)戲劇創(chuàng)作而言，靜態(tài)化的場(chǎng)景中隱含著內(nèi)在的動(dòng)作，契訶夫戲劇的這一審美特征成為其戲劇性的重要表現(xiàn)方式。《萬(wàn)尼亞舅舅》的第一幕與第四幕的場(chǎng)景與情境幾乎完全一致，仿佛構(gòu)成了一個(gè)圓圈，第四幕重又回到了第一幕的場(chǎng)景，人物均顯示出原先的心境，仿佛其間什么也未曾發(fā)生過(guò)。舞臺(tái)的靜態(tài)感非常強(qiáng)烈。同樣，《三姊妹》整部戲都顯示出異常明顯的靜態(tài)感，沒(méi)有任何實(shí)質(zhì)性的戲劇動(dòng)作。然則，《萬(wàn)尼亞舅舅》那圓圈式的戲劇結(jié)構(gòu)里包含了人物豐富的情感體驗(yàn)：落幕時(shí)萬(wàn)尼亞恢復(fù)平靜的心態(tài)已經(jīng)不再是幕起時(shí)那種憂郁煩悶了，而是經(jīng)歷了激烈的情感波折的滌蕩之后重又復(fù)歸的平靜，其間包含了此前所沒(méi)有的無(wú)奈與絕望。這是隱含的、內(nèi)在的變化。同樣，阿斯特羅夫醫(yī)生的心態(tài)從先前的充滿期望到最后的冷淡隨意，亦是顯示出該人物內(nèi)心的絕望感逐漸增強(qiáng)的過(guò)程。契訶夫曾特別強(qiáng)調(diào)過(guò)阿斯特羅夫醫(yī)生在最后一幕中的表現(xiàn)：“阿斯特羅夫喜歡葉蓮娜，她憑她的美麗抓住了他的心，不過(guò)到最后一幕里他已經(jīng)知道這不會(huì)有什么結(jié)果，對(duì)他來(lái)說(shuō)葉蓮娜從此永遠(yuǎn)消失了，在這一場(chǎng)里他對(duì)她說(shuō)話的口氣就跟說(shuō)到非洲的炎熱一樣，他吻她也很隨便，只是由于閑著沒(méi)有事情做罷了。要是阿斯特羅夫把這場(chǎng)戲演得火熾，那么第四幕的情調(diào)(平靜和疲沓)就全完了。”[1](P249)所以，契訶夫?qū)λ固鼓崴估蛩够磸?fù)強(qiáng)調(diào)：“在最后一幕里，阿斯特羅夫應(yīng)當(dāng)在萬(wàn)尼亞哭的時(shí)候吹口哨。”[5](P265)這種處理方式是為了更加凸顯舞臺(tái)的“靜”。在這里，契訶夫所刻意強(qiáng)調(diào)的第四幕的“靜”是與他欲意強(qiáng)化的人物內(nèi)在情感的強(qiáng)烈變化連在一起的。同樣，三姊妹雖然最后依然是在等待著到莫斯科去，但第一幕里的熱切期盼已然為無(wú)奈的絕望所替代，內(nèi)心的情感變化是相當(dāng)強(qiáng)烈的。這內(nèi)在的動(dòng)感是契訶夫戲劇內(nèi)在戲劇性的體現(xiàn)，情境的靜態(tài)性與人物情感世界的動(dòng)態(tài)性之間的對(duì)照，成為契訶夫戲劇獨(dú)特的沖突表現(xiàn)形式，如津格爾曼所言：“表面的事件愈少，人物行動(dòng)的地點(diǎn)變化愈少，他們的命運(yùn)中的不可更改的變化就愈多。”[11](P133)這種對(duì)照正是契訶夫戲劇中內(nèi)在戲劇沖突形成的方式。

　　戲劇沖突從外部向內(nèi)部轉(zhuǎn)化，通過(guò)不斷深刻化的內(nèi)在心理剖析(即心靈狀態(tài))的感染力追求戲劇沖突的“內(nèi)在性”(inwardness)，可以說(shuō)是近代以來(lái)，從莎士比亞到梅特林克戲劇發(fā)展的一個(gè)總體趨勢(shì)。6在這個(gè)發(fā)展過(guò)程中，契訶夫以其獨(dú)特的藝術(shù)眼光，豐富了內(nèi)在沖突的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

　　契訶夫劇作在去事件化過(guò)程中形成的非傳統(tǒng)化的戲劇沖突，使其劇作具有了觀照世界和生活的特殊視角，獲得了獨(dú)特的藝術(shù)效果，使契訶夫?qū)κ澜绾腿松捏w悟得到了富有啟發(fā)意義的藝術(shù)表達(dá)。

　　去事件化的藝術(shù)表現(xiàn)手法，使得契訶夫的戲劇擺脫了呈現(xiàn)事件之完整過(guò)程的束縛，事件的貫穿性不復(fù)存在，依附于事件完整進(jìn)程之結(jié)構(gòu)框架的戲劇沖突被人的內(nèi)在情感、心理的沖突所替代，線性發(fā)展的事件之完整性被肢解掉了，從而體現(xiàn)出顯在的“未完成性”藝術(shù)特征。蘇聯(lián)學(xué)者沙赫—阿齊佐娃指出了契訶夫戲劇這一“未完成性”藝術(shù)特征：“契訶夫戲劇的第一幕仿佛是尾聲，而第四幕則仿佛是下一部未寫出之劇的序曲。”[15](P134)“未完成性”藝術(shù)特征的凸顯，增強(qiáng)了契訶夫戲劇對(duì)生活之荒誕性特質(zhì)的藝術(shù)呈現(xiàn)：人的意志和理性已無(wú)法再控制生活的實(shí)際進(jìn)程，而是被生活自身的邏輯所掌控。人已經(jīng)無(wú)法認(rèn)識(shí)生活本身。

　　契訶夫雖然從理智上愿意相信人類理性的力量，但是，他對(duì)生活的感知又是與他的理性觀念相左的，他對(duì)生活的體悟整體上是憂郁的，人在命運(yùn)、時(shí)間和環(huán)境的捉弄下，難以逃脫無(wú)奈的結(jié)局，這是契訶夫文學(xué)創(chuàng)作的根本主題。對(duì)生活的荒誕性的揭示是契訶夫文學(xué)創(chuàng)作的主要內(nèi)容。蘇聯(lián)學(xué)者帕佩爾內(nèi)概括出契訶夫戲劇創(chuàng)作的一個(gè)總體特征：“從《海鷗》到《三姊妹》到《櫻桃園》中有某種共同性，這共同性就存在于契訶夫塑造的人物的感情和行動(dòng)間的矛盾中。”[16](P383)戲劇主人公感情和行動(dòng)的矛盾構(gòu)成了契訶夫戲劇獨(dú)特的戲劇沖突，而透過(guò)這一沖突，可以體悟到契訶夫?qū)θ怂幍臒o(wú)奈之境遇的藝術(shù)表達(dá)。三姊妹的行動(dòng)澆滅了去莫斯科的希望;洛巴辛對(duì)朗涅芙斯卡婭的溫存友善絲毫無(wú)益于獲取櫻桃園;朗涅芙斯卡婭的優(yōu)雅感傷之舉絲毫無(wú)益于她拯救行將拍賣的莊園……人物情感與行動(dòng)的相悖性凸顯了與慣常的理性邏輯相對(duì)立的戲劇情境，這最典型地體現(xiàn)了《櫻桃園》第三幕的舞會(huì)上。莊園里這場(chǎng)不合時(shí)宜的舞會(huì)，按照當(dāng)年梅耶荷德的說(shuō)法，“歡快的聲音中透出了死亡的音符”。[10](P44)《櫻桃園》里這一構(gòu)成了內(nèi)在戲劇性的戲劇情境顯示出人物內(nèi)心的無(wú)助感。情境之要求與人物實(shí)際行動(dòng)的相背離在契訶夫的戲劇里是環(huán)境和永恒的時(shí)間力量壓迫下人物的必然表現(xiàn)。人無(wú)法逃脫這一相悖性，契訶夫?qū)ι钪恼Q性本質(zhì)的揭示就體現(xiàn)在對(duì)這一相悖性的表現(xiàn)中。

　　揭示生活的荒誕性本質(zhì)，需要以一種超越的、外位的眼光審視生活。契訶夫正是以其冷峻超然的眼光審視常態(tài)化的生活，發(fā)現(xiàn)其非常態(tài)化的荒誕性的本質(zhì)。這種超越的、外位性的審美觀照立場(chǎng)，使得契訶夫超越了對(duì)戲劇人物和情境的感懷式表現(xiàn)而獲得了內(nèi)在的喜劇性的特質(zhì)，盡管契訶夫戲劇中的人物多半是感傷憂郁的。《櫻桃園》里，加耶夫的語(yǔ)言表達(dá)是滑稽的，然則其表達(dá)的內(nèi)容卻并非可笑，這種可笑與不可笑的融合，構(gòu)成了加耶夫獨(dú)特的滑稽性，這個(gè)人物身上的這種滑稽性唯有以喜劇性的眼光加以審視方能塑造出來(lái)。在創(chuàng)作《櫻桃園》的過(guò)程中，契訶夫這種超越性的喜劇眼光聚焦于莊園易主的過(guò)程中各式人物行動(dòng)與情感的矛盾性而淡化了事件本身的殘酷性和人物間的對(duì)抗，從而能以更高的高度審視時(shí)間的力量對(duì)人的捉弄，使莊園的丟失避免了常態(tài)化沖突所必然帶有的感傷化的悲劇情調(diào)。

　　通過(guò)淡化事件的沖突來(lái)凸顯人與時(shí)間、人與環(huán)境的沖突，以此揭示人的內(nèi)在心理的復(fù)雜性和生活的荒誕性本質(zhì)，這成為20世紀(jì)以來(lái)歐美戲劇的一個(gè)顯著趨勢(shì)。蕭伯納、尤金·奧尼爾、阿瑟·米勒，包括中國(guó)的曹禺在內(nèi)，都曾經(jīng)歷過(guò)從借鑒易卜生到借鑒契訶夫的創(chuàng)作演變歷程，這正說(shuō)明了契訶夫所追求的去事件化和意在情緒和心理的挖掘是20世紀(jì)戲劇的一個(gè)顯著創(chuàng)作傾向。尤金·奧尼爾早期的劇作里(如《天邊外》)，人與人之間圍繞事件展開(kāi)的戲劇沖突異常明顯，而在他后期的創(chuàng)作中(如《進(jìn)入黑夜的漫漫旅程》)，事件已經(jīng)充分背景化了，舞臺(tái)凸顯的是人物緊張而豐富的內(nèi)心情感沖突，對(duì)“潛流”的運(yùn)用非常充分。同樣，從曹禺的成名作《雷雨》到后來(lái)的《北京人》，那層層遞進(jìn)、環(huán)環(huán)相扣的緊張激烈的事件化沖突演變?yōu)橐庠谕癸@舞臺(tái)整體抒情氛圍和人物內(nèi)在情感碰撞的“非戲劇性”呈現(xiàn)。這些藝術(shù)風(fēng)格的演變，均是受到了契訶夫戲劇的影響。40—60年代的荒誕派戲劇則更是將契訶夫戲劇去事件化風(fēng)格和內(nèi)在的喜劇精神發(fā)揮至極致，在舞臺(tái)上消磨掉事件的最后痕跡，以高度冷峻的眼光審視生活之荒誕本質(zhì)，從而獲得了冷酷徹底的喜劇精神。由此，人與環(huán)境和時(shí)間的沖突在荒誕派戲劇中得到更為極端、更為純粹的表達(dá)，以此拷問(wèn)當(dāng)代社會(huì)中人的尷尬處境。也正因?yàn)榇耍恼Q派戲劇家們似乎更能深刻地體味到契訶夫戲劇去事件化背后所蘊(yùn)含的對(duì)人類命運(yùn)的思考。尤奈斯庫(kù)評(píng)論《櫻桃園》時(shí)曾說(shuō)：“《櫻桃園》揭示的真正的主題和真實(shí)性的內(nèi)容并不是某個(gè)社會(huì)的崩潰、瓦解或衰亡，確切地講，是這些人物在時(shí)間長(zhǎng)河中的衰亡，是人在歷史長(zhǎng)河中的消亡，而這種消亡對(duì)整個(gè)歷史來(lái)說(shuō)才是真實(shí)的，因?yàn)槲覀兠總€(gè)人都將要被時(shí)間所消滅。”7尤奈斯庫(kù)更早地在契訶夫的戲劇中讀出了時(shí)間對(duì)人的主宰作用，這也就不難理解，荒誕派劇作家們?yōu)槭裁磿?huì)把契訶夫的戲劇視為自己創(chuàng)作之源;為什么《三姊妹》和半個(gè)世紀(jì)后貝克特的《等待戈多》之間有某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。契訶夫富有遠(yuǎn)見(jiàn)地預(yù)見(jiàn)到了人類所面臨的尷尬處境，并以其去事件化的獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出人的這一無(wú)法逃脫的命運(yùn)，為20世紀(jì)現(xiàn)代戲劇進(jìn)一步深入挖掘這個(gè)主題開(kāi)辟了嶄新的道路。

　　參考文獻(xiàn)：

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