中西方藝術贊助機制下視覺圖像功能研究

　　【摘要】藝術贊助機制是促進、維持和激勵藝術發(fā)展的重要方式。分析中西方藝術贊助功能可知 ：文藝復興時期的藝術贊助強調(diào)對受眾的教化功能和引導功能，敦煌莫高窟藝術贊助機制強調(diào)視覺圖像的再現(xiàn)功能和政治功能，二者都對繪畫藝術產(chǎn)生了積極的影響。通過對中西方藝術贊助機制的分析，可梳理出藝術贊助機制對政治、文化、經(jīng)濟、社會風俗、民間藝術等多個不同維度的影響。結合相關案例，可以看出，良好完善的贊助機制，對于促進藝術的發(fā)展有著積極正面的引導作用。

　　【關鍵詞】贊助機制;視覺圖像;供養(yǎng)人畫像

　　陳夢源; 吳衛(wèi)華， 今古文創(chuàng) 發(fā)表時間：2021-09-10

　　荷蘭藝術史學家布拉姆·克姆佩斯在《繪畫、權利與贊助機制：文藝復興時期意大利職業(yè)藝術家的興起》一書中提到“在歷史上，繪畫、權利與贊助機制應該以一種共生關系連接在一起，對這種關系進行探索的愿望為他的研究提供了原動力。”①他通過對瓦薩里眼中的文藝復興進行評判，提出自身觀點即不能將藝術家的能力與他們工作的環(huán)境相隔離，尤其不能與贊助者和執(zhí)行人之間的關系、當時廣闊的藝術背景相隔離。當藝術被看作與權利相關時，以贊助機制為紐帶，可以使藝術和贊助者相得益彰。社會背景可以為繪畫提供洞見，相反繪畫也照亮了社會的發(fā)展。這種贊助機制與藝術、藝術表現(xiàn)技法與贊助機制權利之間的關聯(lián)都是應該關注的重點。

　　中國傳統(tǒng)藝術贊助機制關注的重點與西方有明顯的差異。以敦煌莫高窟為例，對于佛教石窟中窟主、施主等功德主的供養(yǎng)人圖像研究，主要是對贊助人歷史的追溯，進而探討贊助者個人信仰背景、文化背景、政治背景、經(jīng)濟因素以及藝術贊助系統(tǒng)等對石窟或造像所產(chǎn)生的影響，最終可以為不同時期、不同地域的宗教藝術的流傳、宗教信仰的表達及區(qū)域歷史研究等提供新的線索與思考的視角。還可以為石窟、壁畫和各類造像的研究增添宗教圖案和宗教文化，以及目前研究所空缺的社會歷史學的觀點，進而使得敦煌文化歷史解讀的更加廣泛，客觀和公正。

　　視覺圖像具有審美功效、信息傳遞功能，還能在受眾觀看的過程中發(fā)揮它所攜帶的意識形態(tài)中的教育功能。在文字信息被少數(shù)人掌握的歷史中，視覺圖像無疑成為大眾傳遞信息的首選，群體理念很大程度受到視覺圖像設計的引導從而產(chǎn)生群體行為。這對于藝術繪畫歷史的發(fā)展有更為深遠的社會意義。

　　一、文藝復興時期宗教贊助機制下視覺圖像功能研究

　　(一)視覺圖像的教化功能

　　宗教背景下的藝術表達往往是通過思想上的引導達到精神上統(tǒng)治，1355 年錫耶納畫家行會章程中指出“圖像應作為不識字人的書籍。它告訴藝術家，他們的任務是，依著上帝的仁慈，向著那些不知如何閱讀的無知者闡釋圣經(jīng)”。②由此可知，對于宗教藝術來說，首要的僅僅是視覺圖像強大的教化功能。克姆佩斯在《繪畫、權利與贊助機制》該書的“托缽修會”章節(jié)中敘述了教皇列高利一世的觀點，他曾言“文字教育了那些識字的人們 ;圖畫把同樣的內(nèi)容展示給那些不認識字只能觀看的人們，于是，即使文盲也能從畫中學會 ：他們應該追隨誰。”③在教堂中殿四周墻壁上敘事壁畫中，為受眾信徒圖解的圣經(jīng)故事和圣徒生活，也體現(xiàn)出對無知大眾基本的教育功能。但同時，畫像上有許多拉丁文或意大利文的題寫，這表示這些圖像的受眾并不僅僅是針對無知者，對于受過教育的人來說同樣具有教化的意義。

　　由此看來，圖像在贊助者眼中首先扮演的是教化的角色，目的是教育人們應當注重自身的美德和行為規(guī)范，明確受眾應當信仰和追隨的精神領袖。鑒于宗教藝術視覺圖像特殊的教化功能，繪畫題材選擇 、內(nèi)容展示大都由贊助者來決定，本質(zhì)是不能與贊助者自身信仰相背離，不能與所追求的教育目的相背離。

　　(二)視覺圖像的引導功能

　　宗教藝術背景下的視覺圖像的傳達展示，使信眾的信仰變得鮮活和有跡可循，使信徒對信仰更加虔誠、尊崇、堅信不疑。不同主題，不同風格的視覺圖像會根據(jù)受眾的差異放置的空間位置也不相同，通常教會空間分布為三個部分，用來表現(xiàn)不同的等級制度：

　　1. 為世俗唱詩班區(qū)域創(chuàng)作紀念木版畫，在世俗祭拜活動中扮演重要角色。信徒會帶著不同期盼面對這些畫像，在這里他們會立下誓言、祈禱病痛痊愈或用金錢減免自己所犯罪孽。2. 為僧侶唱詩班區(qū)域創(chuàng)作祭壇畫。這種繪畫區(qū)別與教堂里的其他繪畫，因為它不是為世俗大眾創(chuàng)作的，而是為神父和神職人員而創(chuàng)作，要求受眾有較高藝術修養(yǎng)，受眾往往還會親自委托創(chuàng)作。祭壇畫主要表現(xiàn)內(nèi)容可以理解為一種綱要，簡述禮拜儀式上的規(guī)則、歷史教義以及神學信條。④ 3. 為婦女教堂區(qū)域創(chuàng)作圣徒畫像。針對女性群體設計專屬繪畫裝飾，包括眾多世俗案例，大都展示著虔誠的信仰帶來的奇跡作用，表達著某些超出人類能力的神秘力量。當藝術作品

　　當藝術作品與觀看作品時的物理條件如空間形成并列時，會使信徒對視覺圖像產(chǎn)生獨特的藝術理解。同一教堂中，在陽光明媚的正午做彌撒，和在冬日午后昏暗的光線下做彌撒，這兩種經(jīng)驗是截然不同的。因此，教堂內(nèi)部空間作為特殊公共藝術展示區(qū)，繪畫藝術的內(nèi)容展示、位置擺放、材質(zhì)選擇等都十分考究。這是視覺圖像與空間環(huán)境相結合產(chǎn)生的沉浸式的空間感受，全方位加深了信徒的崇拜，以及對自身罪孽詛咒的恐懼和對獲得救贖的強烈渴望。這些公共空間繪畫藝術的展示描繪了贊助者所描繪出來的典范生活以及具有極大神秘色彩的圣徒形象。普通信徒的群體行為在此環(huán)境中自覺向贊助者所引導的行為規(guī)范看齊，形成宗教崇拜，在這種引導下自覺對宗教進行物質(zhì)捐贈、場地提供、贖罪券購買等經(jīng)濟贊助行為。在綜合了解了這樣的社會性背景后，才能更客觀地回答，是什么人對藝術創(chuàng)作進行委托或指導，哪些人是真正欣賞藝術繪畫，而繪畫本身會發(fā)揮什么樣的作用等問題。諸多不同的空間，配合與之對應的作品展示，使信徒對于圖像的理解更真實。同時潛移默化地引導著受眾重新審視自己的生活和行為，以求在此環(huán)境中激起一種情感上的回應和共鳴。

　　(三)視覺圖像功能對于藝術的促進和發(fā)展

　　自 13 世紀羅馬時期開始，教皇首先給予繪畫、贊助機制積極推動，由此開始繪畫藝術逐步繁榮，贊助機制也逐步完善，為藝術委托活動的開展帶來了全新的熱情。此時的托缽修士們與眾多贊助者保持著緊密地聯(lián)系并開始積累大量財富，在這些分散的權利和集中的財富之間建立了最為重要的聯(lián)系。城市公社為教堂的修建提供最為重要的基礎設施的建設，如場地空間、建筑材料、提供修士們的修行資金等，以資助完成教堂建設和祭壇畫，并對繪畫作品完成提出具體要求。商業(yè)家族通常為教堂所有方面的建設提供支持，包括禮拜室，圣器收藏室或者修士住所等，而自身所做出的藝術委托主要表現(xiàn)在委托藝術繪畫家創(chuàng)作濕壁畫和紀念性十字架，以及自身的畫像等來裝飾自己的禮拜室。商人介入后，贊助運動更加持久廣泛，與教堂內(nèi)的繪畫藝術形成對比涌現(xiàn)大量新形式。藝術委托更加大眾化、民主化。在每一項藝術委托活動中，無論是修士還是市場大眾都承認繪畫精湛手藝的重要性。畫家也清楚地認識到最終的報酬并不是以數(shù)量決定的，要根據(jù)最后從藝術家工作室問世畫作的質(zhì)量得到相應的報酬。在這種經(jīng)濟和環(huán)境的共同促進下，繪畫藝術得到了極大的發(fā)展空間和豐厚資金的支持，促進了藝術的發(fā)展。

　　二、敦煌莫高窟宗教藝術贊助機制下視覺圖像功能研究

　　西方贊助機制的表現(xiàn)形式和功能與藝術的關系在西方宗教背景下相輔相成，相互促進，共同發(fā)展，而這與中國贊助機制與藝術的關系并不相同，因特殊的歷史文化背景、社會階級地位制約、小農(nóng)經(jīng)濟的觀念等眾多社會性因素最終導致了中國獨特的贊助機制。以敦煌莫高窟 156 窟張議潮功德窟為例，研究可知：

　　(一)視覺圖像的再現(xiàn)功能

　　晚唐時期開創(chuàng)的莫高窟第 156 窟其表現(xiàn)內(nèi)容主要為推翻吐蕃統(tǒng)治領袖人物、歸義軍首任節(jié)度使張議潮的功德窟，窟內(nèi)張議潮供養(yǎng)像題記清晰，歷史清楚，窟內(nèi)供養(yǎng)人畫像眾多，主要以張議潮及其家族成員核心，值得一提的是張議潮畫像重復出現(xiàn)四次，他的兩個兒子重復出現(xiàn)兩次。從理論上講，供養(yǎng)人畫像通常在洞窟中出現(xiàn)一次能圓滿體現(xiàn)個人功德，而張議潮功德窟如此反復出現(xiàn)供養(yǎng)人，在歷代的佛教洞窟中顯得尤為特別。因此，針對這種特殊的情況，首先要考慮的是石窟展示內(nèi)容是否有特殊原因與當時的政治、文化、歷史事件是否有直接關系。在 156 窟中最著名的《張議潮統(tǒng)軍出行圖》再現(xiàn)歷史，畫面中部的張議潮圓領紅袍，騎著白馬。隨從兩百多人，儀仗隊伍中穿插著樂隊舞伎，場面恢宏浩大。藝術價值文化價值極高。直接目的是再現(xiàn)供養(yǎng)人的社會地位、生平實際和宗教崇拜，再現(xiàn)歷史事實。因此該洞窟在敦煌石窟和歸義軍歷史研究中有重要的地位。

　　(二)視覺圖像的政治功能

　　事實上，唐晚期的政治環(huán)境復雜且多變，張議潮所贊助的功德窟必然不會是簡單的個人宗教功德行為。結合供養(yǎng)人畫像、出行圖、供養(yǎng)人所處時代的歷史背景綜合研究可得出，此窟表現(xiàn)出來的除了內(nèi)容本身以外，還有張議潮結合宗教信仰建立具有較強的政治色彩和權力欲望的石窟壁畫。

　　大中五年(851 年)八月，張議潮在陸續(xù)收復各州后主動向唐王朝表示歸順之意。同年十一月唐王朝在沙洲設歸義軍，張議潮為節(jié)度使、十一州觀察使、檢校吏部尚書。為慶祝張議潮出任唐王朝歸義軍節(jié)度使一職，營建張議潮功德窟，并在洞窟中設計繪制符合《凡節(jié)度使新授旌節(jié)儀》所記儀式的出行圖。從文書所記和正常的授旌節(jié)程序上來講，必有從朝廷來的旌節(jié)到達沙州，新任節(jié)度使一定要按規(guī)定組織人員請迎，于是有了此儀式。張議潮隨歸順唐王朝，實力有所提升，但據(jù)《通鑒考異》引《實錄》載 ：“(大中)五年二月壬戌，天德軍奏沙州刺史張議潮、安景旻及部落使閻英達等差使上表，請以沙州降。”⑤ 學術界對此認識為當時在歸義軍內(nèi)部存在多種不同的力量，因此張議潮始終面臨著如何加強統(tǒng)治力量，如何樹立個人權威等問題。因此在 156 窟壁畫中強調(diào)自己對歸義軍政權不可動搖的圖像印證，對歸義軍政權間接實施影響的圖像記憶，同時結合個人佛教信仰和迎合吐魯番統(tǒng)治者大力推崇佛教文化之國策。

　　(三)供養(yǎng)人贊助機制對藝術的促進和發(fā)展

　　張議潮結合自身與當?shù)刈诮绦叛觯梅鸾虖娀瘋€人對歸義軍多方面的統(tǒng)治。《張族慶寺文》和《釋門雜文》第二篇文字記載所謂同一件事 ：大中五年至大中十二年之間，張議潮召宗族而重建故塔，即為莫高窟第窟上的泥塔，以及其他窟營建在內(nèi)，均是其發(fā)源的公德行為。其中愿文記載探討了張議潮出走長安的原因，依然歸咎于歸義軍內(nèi)部的政治斗爭中。鑒于此張議潮通過宗教繪畫藝術手段進行個人的政治宣傳，強調(diào)自己政治地位的。這一行徑也促進了敦煌文化的發(fā)展流傳，第156 窟場面恢宏的壁畫藝術，體現(xiàn)自身價值的同時，也成為其他洞窟壁畫研究的繪畫佐證。總體來說 156 窟壁畫具有以下突出特點 ：第一、窟內(nèi)壁畫數(shù)量多、內(nèi)容豐富，涉及廣泛 ;題材方面，佛教顯宗、密宗的內(nèi)容在壁畫中都有表現(xiàn)，顯密雜陳，描繪場景眾多，人物數(shù)量眾多 ;第二、佛教信仰內(nèi)容與世俗內(nèi)容二者皆有體現(xiàn)，窟內(nèi)壁畫表現(xiàn)出濃厚的政治、民族觀念 ;第三、窟內(nèi)不分佛教內(nèi)部宗派，同時吸收儒家的思想觀念，佛儒融合得到了充分的體現(xiàn) ;壁畫藝術風格多樣，畫工精致。鮮活地揭示了供養(yǎng)者與繪畫藝術之間的共生關系，推動了藝術的發(fā)展。

　　在這樣的條件下，宗教繪畫藝術得到極大的發(fā)展，藝術交流成為文化傳播最主要的阻礙。敦煌藝術的展示傳播僅限于當?shù)禺嫀煛⒐B(yǎng)者以及當?shù)赜行蕾p能力的富商群體，如絲綢之路上經(jīng)過的商隊等。而大眾接觸和欣賞此藝術品的機會寥寥無幾，直至中國當代藝術院成立，由國家身份管理藝術市場，中國的藝術市場才逐漸興盛發(fā)展。

　　三、中西方藝術贊助機制對藝術發(fā)展的啟示

　　藝術發(fā)展是一個綜合的社會性問題，不僅依賴于大量藝術家們的不懈努力，而且社會是否穩(wěn)定、經(jīng)濟是否繁榮、匠心傳承等等多方面原因?qū)λ囆g的發(fā)展都會產(chǎn)生綜合影響。這些綜合因素中只有藝術家的努力具有主動性，催化其主動的因素離不開贊助機制的完善。在東西方的藝術發(fā)展過程中，由于贊助者、供養(yǎng)人的參與豐富了藝術表現(xiàn)形式。中國傳統(tǒng)藝術贊助人的出現(xiàn)，改變了藝術只為權貴服務的現(xiàn)象，也改變了藝術只存在于藝術家之間單一交流的方式。西方藝術贊助人的出現(xiàn)，同樣改變了原先只為上層精英服務的藝術創(chuàng)作形式，使得藝術更加大眾化，成為人人可以消費、可以擁有的藝術。由于中西方意識形態(tài)和藝術文化環(huán)境的差別，藝術贊助的參與方式和最終影響力也出現(xiàn)了較大差異。對于西方藝術的發(fā)展來說贊助機制是不可或缺的重要環(huán)節(jié)，也是研究西方宗教藝術不可避免的一個話題。

　　遠在公元前 21 世紀的米洛斯晚期，克里特島的藝術市場就已興起畫家為國王公室作畫，為貴族做裝飾的工作。在古希臘及希臘化時期，顧客多為城邦公務機構和外國顯貴，古羅馬時期出現(xiàn)大批收藏家，中世紀基督教廷也參與其中，直至 16 世紀文藝復興盛期，藝術消費群體擴大至普通市民階層。羅馬帝國的眾多皇帝大多都是藝術的狂熱愛好者，貴族不惜花費巨大的開銷去資助藝術家的藝術創(chuàng)作，為藝術家提供表現(xiàn)的舞臺。如若沒有這些贊助者的支持，許多優(yōu)秀的藝術就不能得以呈現(xiàn)。

　　西方的藝術贊助在文藝復興時期發(fā)展到了頂峰，贊助機制因藝術隨著城市的發(fā)展而逐完善，藝術因贊助機制隨著經(jīng)濟的發(fā)展而創(chuàng)造輝煌。使得藝術和贊助人從經(jīng)濟角度聯(lián)系更加緊密穩(wěn)定。隨著國際藝術市場交流加劇，藝術品作為擺脫金錢世俗的呈現(xiàn)方式擁有巨大價值，藝術交易品得到了更多目光的關注。維也納美術史學派的學者貢布里希曾經(jīng)說過，藝術作品就是捐贈人的作品。巨大的藝術需求刺激了藝術作品的不斷增值，不僅為繪畫藝術家都帶來了巨大的財富收入，同時贊助人也到了期望所得的目的，實現(xiàn)了雙贏。鑒于此藝術的盛行也讓越來越多的繪畫人投身于藝術領域，讓眾多具有高超天賦的藝術家在此社會背景下專心創(chuàng)作出大量難以超越的經(jīng)典繪畫藝術。部分作品在遵循了贊助人要求時激發(fā)藝術家的思考，在藝術技法、構圖、表現(xiàn)形式和材料上積極探索嘗試，促使西方藝術進入了繁榮時期。

　　中國的藝術贊助形式以皇家贊助、私人贊助和公共贊助三種類型。明清以前，在自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟和重農(nóng)抑商的經(jīng)濟環(huán)境下，畫家對于藝術贊助秉持排斥的態(tài)度。文人追求高節(jié)清風，藝術通常并不會直接涉及金錢的往來，否則便被理解成一種赤裸裸的低俗行為，是對文化藝術的褻瀆。直至明代中葉，商品經(jīng)濟的發(fā)展帶來的文化市場的繁榮和藝術家思想觀念的解放，使得繪畫藝術開始呈現(xiàn)出贊助的意味。此外中國繪畫藝術顯著特點是以風格流派為體系，彼此相互欣賞但并沒有出現(xiàn)藝術的交融，不同風格核心特點明確。贊助人很難直接介入藝術家地創(chuàng)作，因此中國的藝術贊助發(fā)展較為緩慢。明四家唐寅曾言“閑來寫副丹青賣 ”⑥。由此看出，中國的贊助機制與市場經(jīng)濟的發(fā)展存在依賴的關系，但在這種依賴的背景下，藝術創(chuàng)作主觀性還是掌握在繪畫者手中，這也是與西方的贊助機制區(qū)別較大的部分。

　　藝術的發(fā)展不能狹隘地看作是藝術家對于贊助機制依賴的問題，要從社會學的角度看待此問題，不能將藝術家、委托者、繪畫藝術與廣闊的社會背景相隔離。當今中國藝術市場近現(xiàn)代優(yōu)秀的藝術作品越來越少，許多作品猶如曇花一現(xiàn)，難以形成藝術系統(tǒng)和缺乏長期發(fā)展的動力，使得中國藝術發(fā)展緩慢。因此，為了更好地推動中國藝術繁榮發(fā)展，應當理性分析采取適合的贊助機制，建立完善的具有中國特色的贊助機制。推動文化的多元發(fā)展，與當今多媒體信息技術相結合，豐富宣傳方式，弘揚匠人精神，更好的繼承和弘揚優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。

　　四、結語

　　通過對西方文藝復興時期的藝術贊助機制與敦煌莫高窟內(nèi)張議潮供養(yǎng)畫像研究可知 ：不同的文化、歷史、經(jīng)驗背景和不同目的下所贊助的藝術表現(xiàn)形式各不相同。它們從藝術成就來看都促進了藝術的發(fā)展，體現(xiàn)出了贊助機制對于藝術形式尤其是繪畫藝術的極大影響。在現(xiàn)代化社會中，藝術贊助與藝術的發(fā)展已經(jīng)相互交織，不能區(qū)別對待，兩者之間成為獨立又互補的發(fā)展關系。對于藝術作品而言，藝術贊助史被認為是藝術作品歷史的一部分，存在巨大的研究價值。